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    民藏雜談 | 論司徒越書法(節(jié)選)

    發(fā)布時間:2024-04-25 10:24:10 | 來源:中國網(wǎng) · 中國民藏 | 作者:韓書茂 | 責(zé)任編輯:楊俊康

    【編者按】

    我們相信,每一個收藏故事,每一個文化思考,都承載著中國的歷史與文化精神。我們致力于尋找、保護(hù)并傳承這些豐富的文化記憶,讓每一個角落的收藏故事都被聽見,讓每一份珍貴的文化探索都被尊重。在策劃方向上,我們注重獨(dú)特性、知識性和趣味性,邀請民間收藏家分享思想,向歷史大膽發(fā)問。在《民藏雜談》欄目,我們希望讀者能找到歷史的線索,文化的密碼,生活的智慧。所有文章內(nèi)容僅代表作者的個人觀點(diǎn),與中國網(wǎng)中國民藏頻道立場無關(guān),藏品真贗請讀者自辨。

    論司徒越書法(節(jié)選)

    韓書茂

    在二十世紀(jì)七十年代和八十年代,司徒越先生以自己獨(dú)具風(fēng)格的狂草和金文書法風(fēng)靡江淮,馳譽(yù)海內(nèi)外,為我國當(dāng)代書法事業(yè)的復(fù)興和繁榮做出了杰出的貢獻(xiàn)。

    司徒越,安徽壽縣人,姓孫,名方鯤。號劍鳴。1914年農(nóng)歷閏五月初八日生。幼讀私塾,師從黃蔭庭先生。12歲至14歲之間讀《論語》、《孟子》、《詩經(jīng)》。稍長,受“五·四”運(yùn)動和新文化思潮影響,從《少年中國》、《小說月報》等進(jìn)步刊物上,接觸到魯迅、茅盾、老舍、丁玲等人的作品,擠掉了他頭腦中大量的“子曰”、“詩云”。1931年,他考入上海美專學(xué)習(xí)西畫,翌年轉(zhuǎn)入新華藝專,扎實(shí)的素描、油畫功底及西畫理論,在幾十年后,成為他書法創(chuàng)作的重要學(xué)養(yǎng)構(gòu)成。“九·一八”事變后,他加入中國共產(chǎn)主義青年團(tuán),并任共青團(tuán)江蘇省委宣傳部秘書兼巡視員。因積極參加反帝大同盟活動,遭英租界巡捕房逮捕,后無罪證獲釋。1933年冬,他從上海新華藝專畢業(yè),在組織安排下,從事地下抗日工作。家中見其畢業(yè)不歸,仍滯留上海,便生疑意,派他哥哥去上海,借口母親生病,逼他回到壽縣,從此失去組織關(guān)系,在家當(dāng)了四年小學(xué)教師。抗戰(zhàn)爆發(fā)后,司徒越流亡到武漢,去八路軍辦事處找組織關(guān)系,經(jīng)同學(xué)孔繁祜(共青團(tuán)員)介紹,在周恩來領(lǐng)導(dǎo)的軍委會政治部三廳六處三科工作。時郭沫若任廳長,田漢任處長、洪深任科長。武漢淪陷后,司徒越避難重慶,經(jīng)貴州、云南、越南到上海,在阜豐面粉廠工人子弟小學(xué)任教一年。1940年春天回到壽縣,時而從政,時而任教。1943年冬天,司徒越隨他的親戚到肥西劉家圩,在第一任臺灣巡撫劉銘傳后人家中,伏案三周,抄寫了劉家所藏部分甲骨、金文,裝訂成冊,封面題曰《甲骨金石文抄》。他后來創(chuàng)作甲骨、金文書法、篆刻,實(shí)奠基于此。解放后,主要從事教育、文博工作,曾任壽縣正陽中學(xué)校長、六安師范副校長、舒城中學(xué)副校長。

    1972年,田中首相訪華,中日恢復(fù)邦交正常化,1976年7月20日至9月12日,日本舉辦了《現(xiàn)代中國書道展》,80幅中國當(dāng)代書法、篆刻作品先后在東京、愛知、北九州展出。林散之、司徒越草書在日本大獲好評。從此,司徒越狂草蜚聲海內(nèi)外。各種展覽、題詞、刻碑、索書者,擁之如潮。1985年,《書法》雜志為他作專題介紹。1987年,安徽美術(shù)出版社出版了《司徒越書法選》。為紀(jì)念《書法》雜志創(chuàng)刊十周年而出版的《當(dāng)代書家墨跡詩文選》,日本為紀(jì)念中日邦交正常化十五周年舉辦的《中國著名書家百人展》都收入了司徒越的作品。司徒越書法成為這一時期書法園地里一道亮麗的風(fēng)景線。1990年10月21日,司徒越因患肺癌逝世。九年之后,中國文聯(lián)舉辦《慶祝中華人民共和國成立五十周年系列書法大展》,司徒越作品仍能入選參展,真讓人有余音繞梁之慨。在1976——1990的十五年間,他無償?shù)貫楹?nèi)外求書者作書近萬幅(僅他自己登記在冊的就有5000余幅)。他留下的這些墨寶,為數(shù)以萬計熱愛他的書法的人們帶來了無盡的審美愉悅。

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    司徒越楹聯(lián)《寫董必武詩句》

    司徒越少年學(xué)書,臨過的楷書碑帖應(yīng)有多家。僅我所見就有隋《龍藏寺碑》,唐·顏真卿、柳公權(quán),元·趙子昂,清·趙之謙。由于他的塾師黃蔭庭和一位堂兄說他的字“不行”,而二位又都是壽縣有名的才子,司徒越便視為權(quán)威論斷。于是收拾筆墨,不再浪費(fèi)時間去練字,此時他年16歲。

    1943年5月,他在安徽省立第一臨時中學(xué)任教,其時正熱衷于篆刻,加之教文史,學(xué)生畢業(yè)時,便拿來宣紙,請他寫字。他自知寫得“不行”,又推辭不掉,為了不丟孫劍鳴的人,便署上一個假名字“司徒越”。原因是“司徒”這個復(fù)姓多在廣東,人們不會想到安徽,加上個“越”字,只是使之更象個真名,而不會想到是個假名字。于是,在他至今保存的印有100余方印蛻的小冊子《捉刀集》上才有了司徒越的幾方印章。

    他自認(rèn),真正步入書壇,認(rèn)真習(xí)字,把書法當(dāng)作創(chuàng)作來對待,是從1976年開始的。那也是各種展覽、題詞、求書者逼上梁山給逼出來的。他不愿敷衍應(yīng)付,丟人誤世,只好從頭開始,學(xué)習(xí)草書。在此后的十五年間,他主要從張旭、懷素入手,兼以博覽歷代書論,精研佳構(gòu),經(jīng)過千萬次為人作書的實(shí)踐磨礪,終于釀成了瑰奇華美的司徒越書風(fēng)。

    將司徒越狂草、金文書法置諸古往今來,燦若星海的書家群體中,除師承正宗以外,他還有哪些獨(dú)具魅力的藝術(shù)特征呢?我覺得,主要有以下四個方面。

    (一)書寫內(nèi)容因人而宜

    了解司徒越的人都知道,他待人真誠,做事極認(rèn)真,只要答應(yīng)了給人寫字,就一定會信守承諾。于是,他遇到的第一個問題就是:“寫什么?”由于“不喜歡總是寫那幾首唐詩、宋詞”,因此,便要從索書者的需要和特點(diǎn)出發(fā),選擇與之相適應(yīng)的文詞內(nèi)容,甚至自作詩文相酬。

    1985年《中國水利》編輯部索書,他選《尚書》中的句子“若濟(jì)巨川,用汝作舟楫。”集金文寫成條幅相贈,所用書體與《尚書》中文句的年代相當(dāng),內(nèi)容又與水利工作的職能相符,書體、文句、職能三者相得益彰,非奇思妙想不能拈得。

    同年冬天,湖北荊州博物館求書,因荊州與壽春同為戰(zhàn)國早期和晚期的楚國都城,他便自作五言詩,寫草書立軸以酬:“初晚二郢都,千里不相見。文化一脈通,精神兩無間”。殷殷之情,溢于書表。

    1983年,浙江蘭溪李漁研究會成立,他用草書作七言絕句致賀:“度曲人傳李十郎,舞衫歌扇未全亡。《閑情偶寄》《風(fēng)箏誤》,奕代猶存翰墨香。”不僅字好,詩亦寫得精彩。

    1988年,長白山國際書法大獎賽舉辦,他函寄金文條幅“實(shí)至名歸”,這件作品濃墨重彩,筆勢飛動,令人讀后,精神為之一振。

    司徒越認(rèn)為:“書法即是藝術(shù),又兼有實(shí)用的功能,因而內(nèi)容是重要的。”但在創(chuàng)作過程中,他又時常面臨著這樣的心理矛盾,思想上極不重視書法的文詞內(nèi)容,而在書寫時,又極其重視文詞內(nèi)容。他說,別人都認(rèn)為,司徒越能為不同對象選寫不同的文詞內(nèi)容,是“學(xué)問使然”。他卻自謙地說:“哪里有什么學(xué)問,只是認(rèn)真對待,不敢掉以輕心罷了。”嚴(yán)以律已,把別人的事當(dāng)作自己的事去做,寧可自己受累,絕不有負(fù)于人,這就是司徒越作書因人而宜,源源不斷的精神動力。

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    司徒越草書條幅《錄杜甫詩》

    (二)結(jié)字瑰奇多變

    欣賞司徒越的狂草、金文,即使是造詣很深的專業(yè)書家,也會為他那些千姿百態(tài)、如外星來客般的結(jié)字而拍案稱奇。1985年,藝壇巨擘錢君匋向他索書,他以狂草錄郭沫若詩句“胸藏萬匯憑吞吐,筆有千鈞住翕張”相贈。其中“萬”字和“有”字通過局部的逆向行筆和伸縮變化,讓人覺得既熟悉,又陌生,給人耳目一新,別開生面的意外驚喜。

    金文條幅·孟子語:“人之相識,貴在相知;人之相知,貴在知心。”其中“人”字兩個,“之”字兩個,“在”字兩個,“貴”字兩個,“相”字三個,這樣多的重復(fù)字在書法創(chuàng)作中常被視為畏途。而司徒越卻通過遍覽金文字典,檢索奇字佳構(gòu),經(jīng)過自己的妙手安排,將這些同字異形的金文,不露痕跡的統(tǒng)一在一幅作品之中。其舉重若輕,揮灑自如的創(chuàng)作能力,令人嘆服。

    司徒越結(jié)字的瑰奇多變不是異想天開的憑空杜撰,而是以千百年來經(jīng)歷代書家共同創(chuàng)造,并為書法界共同遵守的約定俗成的草法和篆法的規(guī)則或規(guī)矩為標(biāo)準(zhǔn)和依據(jù)的。具體的說,就是要從草書和篆書的字典里去查、去找。這個草字的結(jié)構(gòu)是出自張旭,還是懷素;這個篆字的結(jié)構(gòu)是出自《毛公鼎》,還是《散氏盤》,要字字皆有出處。司徒越說:“草書是千載以前就已定型的書體,它可以千變?nèi)f化,決不可以生造。如果人人都信手揮灑,任筆為體,那將造成書法的大混亂。”1982年,一位記者為他寫評介文章,文章中說他作書認(rèn)真,下筆有由。可是,編輯不大懂書法,看到“下筆有由”,不解其中道理,便想,司徒越作書揮灑自如,應(yīng)是“自由”才是,于是大筆一揮,把它改為“下筆自由”。發(fā)表后,司徒越一看,大呼:“壞了!下筆自由,這還是草書嗎?”

    結(jié)字瑰奇多變在司徒越的狂草、金文書法創(chuàng)作中絕不是偶一為之的個別現(xiàn)象,而是俯拾皆是,具有標(biāo)志性特征的普遍構(gòu)成。

    (三)飛白的極致運(yùn)用

    搞書法創(chuàng)作的人都知道,飛白一般是在用墨將盡,在一個字或幾個字的末尾才出現(xiàn)的一種筆墨效果,通常表現(xiàn)為收筆的一兩畫之中。而司徒越狂草中的飛白卻大量出現(xiàn),成為他抒情表意、渲染筆墨效果的重要手段。他的飛白的運(yùn)用與古今書家有兩個不同。一是他的飛白不僅可以出現(xiàn)在墨枯和收筆之處,更可以出現(xiàn)在墨濃和行筆之中。草書中堂《婁堅(jiān)論字畫》開頭“字畫小技耳,然而……”,“字畫”兩字為濃墨,至“小技”兩字將筆鋒提起,便出現(xiàn)兩字飛白,再將筆鋒按下,“耳”字復(fù)歸濃墨,至“然”字,又將筆鋒提起,再現(xiàn)飛白,至“然”字收筆的一點(diǎn)將筆鋒按下,并緩緩收起,復(fù)現(xiàn)濃墨。這種墨色在一次掭筆之后不間斷的運(yùn)動中,依靠手對毛筆提按的精微操控和速度的準(zhǔn)確把握所形成的跌宕起伏的豐富變化,真讓人有一種“大江歌罷”,酣暢淋漓的痛快感受。二是他的飛白不僅可以寫一兩畫,而且可以連寫一、兩字甚至五、六字。草書條幅·《辛棄疾詞》“我見青山多嫵媚,料青山見我應(yīng)如是。”從第二個“山”字的末筆便出現(xiàn)飛白,他仍不蘸墨,連將“見我應(yīng)如是”五個字用飛白一次寫成。這種濃墨與連書五、六個字的飛白所形成的大面積的黑白對比,在章法上形成了強(qiáng)烈的視覺沖擊,給人以節(jié)奏明快的音樂感和色彩斑爛的畫圖般效果。

    古今書家寫金文,鮮有用飛白者。而司徒越的金文書法,除以寬博瑰奇的結(jié)體來表現(xiàn)外,擅用飛白,亦是他金文書法的一大特色。金文條幅《陳毅元帥詩》“風(fēng)雷驅(qū)大地,是處有親朋”,十個字中每一個字都有濃墨和飛白的對比、變化,使得這幅作品婉轉(zhuǎn)流便,渾厚華滋。可以毫不夸張的說,司徒越的金文書法是我國古今篆書園地中的一枝奇葩,他的結(jié)字,用筆,用墨和章法都大大的豐富了金文書法的表現(xiàn)力。這是司徒越金文書法對我國書法事業(yè)的重要貢獻(xiàn)。

    (四)章法的完美經(jīng)營

    司徒越書法最突出的特征還是集中地表現(xiàn)為他章法的完美性和多變性。他的狂草和金文多見的是“滿布白”的章法。草書·《康有為題詠鄧書》,起筆便以“湛湛如小兒目睛”般的濃墨連書“歐體盛行無魏法”七字,再掭筆寫“隋人變”三字,完成第一行。其與第二、三行之間,則通過書體的大小收放,挪移揖讓,在穿插映帶中至第三行的四分之三處寫完全詩。有些書家會將剩下的四分之一留白,再起一行,題寫下款。司徒越則不然,他緊接詩文之后,稍讓間隙,便以相當(dāng)于詩文字體三分之一的小字題寫下款至“鄧書”,再起一行,將下款寫完,然后署名、鈐印。通篇既富于變化,又和諧統(tǒng)一。“落落乎猶眾星之列河漢”,他的“滿布白”是有條不紊,又層次分明的。

    金文·《贈合肥明教寺》“山河天眼里,世界法身中。”不僅文字內(nèi)容合符佛學(xué)經(jīng)義,章法安排也獨(dú)具匠心,其結(jié)字“山”字寬扁,“中”字修長,“法”字繁復(fù),“天”字簡約,“世”字欹斜,“界”字中正。詩左側(cè)則以小字行書寫兩行邊款。這種縱無行,橫無列,渾然一體的“滿布白”章法,用在金文作品里,妙趣天成,又不見雕琢痕跡,確是非司徒越不有。

    “滿布白”的章法在中國是有著根深蒂固的美學(xué)淵源的。商周時期的青銅器,在淺浮雕的云雷地紋上再飾以高浮雕的龍鳳紋,其紋飾的精美繁縟、造型的詭異神奇,舉世無雙。北宋時期的玉圖畫,以多層次的鏤空雕、圓雕、高浮雕、淺浮雕,刻畫山林中人物的活動,具有極強(qiáng)的縱深感和豐富的表現(xiàn)力,是“滿布白”章法在玉器雕琢中的立體運(yùn)用。清·乾隆時期,瓷器裝飾中出現(xiàn)了“百花不落地”的粉彩繪畫,這種繪畫已將瓷胎上的空白處全部畫滿,其花團(tuán)錦簇,表現(xiàn)了乾隆時期富貴華美的盛世氣象。

    司徒越的章法又是多變的。甲骨文楹聯(lián)“有才識者自多高見,為公益事先去私心。”采用的就是縱有行,橫有列的布局方式。這樣處理,作品的文字內(nèi)容既工穩(wěn)對稱,書法的布局又整飭條達(dá),得高古簡樸之趣。

    金文橫幅“求真”,正文只有兩個字,處理不好,極易陷入單調(diào)呆板。而司徒越卻將“真”字的首部提升到“求”字之上,以打破常規(guī)的巧妙布局,出奇制勝,贏得了意想不到的鮮活靈動。

    在書法創(chuàng)作的諸要素中,司徒越特別看重章法。他說:“一幅字如果不是一氣呵成,渾然一體,即使每個字寫的很好,而通篇看起來卻如烏合之眾,形神不屬,那也絕非佳作。”他認(rèn)為,看重章法也與他學(xué)習(xí)西畫有關(guān)。西畫要求畫一件作品,應(yīng)是“從整體到局部,再從局部回到整體。”就是說,創(chuàng)作作品首先要從整體上把握,即使創(chuàng)作過程中從用筆、結(jié)體、分行、布白、署款、鈐印,每一個細(xì)節(jié)都要小心收拾,但所有細(xì)節(jié)的處理都要服從全局需要,最終還是要看通篇的整體效果。司徒越章法的完美性、多變性直接得益于他正確的創(chuàng)作觀。

    時光如梭,轉(zhuǎn)眼司徒越已經(jīng)離開我們十九年了。當(dāng)年,司徒越無償?shù)厮徒o別人的那些上萬件書法作品,今天,已成為人們以萬元重金爭購的墨寶。一個人的書法藝術(shù)有無持久乃至永恒的生命力,時間和人民群眾是兩把重要的標(biāo)尺。《左傳》中說:“大上有立德,其次有立功,其次有立言,雖久不廢,謂之不朽。”這就是影響中國知識分子幾千年的人生觀和價值觀。書法創(chuàng)作是立言的事業(yè),它的不朽取決于三個條件:一、從古代優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)中學(xué)到了什么;二、有什么獨(dú)特的個人創(chuàng)造;三、能否按照美的規(guī)律,將這種學(xué)習(xí)傳統(tǒng)和個人創(chuàng)造在千萬次的探索、嘗試的磨礪中臻于成熟的個人風(fēng)格。這三條缺一不可,其中,最重要的就是第三條。司徒越的書法是不朽的。在今天這個江山代有人才出,各領(lǐng)風(fēng)騷三、五年的急劇變革的信息時代,它已經(jīng)在無人炒作的情況下,“活”了十九年。它將在三個條件的強(qiáng)勢支持下,繼續(xù)活下去,成為不朽。

    司徒越書法的價值首先在于他是將中國深厚的傳統(tǒng)美學(xué)與西方繪畫技法、理論成功地結(jié)合在一起并形成鮮明的藝術(shù)風(fēng)格之當(dāng)代書壇的第一人。

    其次,他在創(chuàng)作中選文用詞的因人而異,結(jié)字的瑰奇多變,飛白的極致運(yùn)用,章法的完美經(jīng)營,都大大地豐富了當(dāng)代書法的創(chuàng)作實(shí)踐。

    再次,他在《草書獺祭篇》、《結(jié)體、章法舉隅》、《小議書法創(chuàng)新》、《崎嶇歷盡到通途》等文章中,關(guān)于尊重傳統(tǒng),又要不隨人后;力求創(chuàng)新,又要嚴(yán)守規(guī)矩;推崇神采,又力主規(guī)矩入巧以及將草書特點(diǎn)概括為“連、變、移、疾”四個字的精辟論述,都對我國新時期書學(xué)理論的構(gòu)成做出了積極的貢獻(xiàn)。

    司徒越書法是時代的產(chǎn)物,沒有十一屆三中全會的解放思想和社會主義的文藝復(fù)興,就不會有司徒越書法。時代在給司徒越書法以成功的同時,也留給司徒越書法以歷史局限。這種局限主要表現(xiàn)為:一、在草書的取法上,主要以張旭、懷素為主,沒有能夠從宋、元、明、清的草書大家中汲取更多的營養(yǎng),略嫌單薄。二、部分草書作品強(qiáng)調(diào)了“連”,而以犧牲線條內(nèi)涵的發(fā)掘?yàn)榇鷥r,顯得有些直過。三、結(jié)字追求瑰奇多變,致少數(shù)草書作品圈眼稍多,失之纏綿。當(dāng)然,這些問題在二十世紀(jì)八十年代以后都有改觀。1988年,他為壽縣老年書畫展題書:“錦上添花易,雪中送炭難。我猶有余熱,慷慨獻(xiàn)人寰。”起筆的第一個字,就在提按頓挫,縱橫捭闔的水平和垂直兩個方向的運(yùn)動中寫出了不同凡響的筆墨華章。有別于此前我們常見的“連”,“錦”字的收尾就將筆鋒提起,與第二字?jǐn)嚅_。接著以三個不相連屬,又形態(tài)各異的點(diǎn)寫出了“上”字。“添花”的“花”字以側(cè)臥的形式布白,可謂險招。而從“易,雪中送炭難”六個字連書,到第二行“我猶有余熱,慷”又是六字連書,其中用筆留駐盤紆,墨色濃淡相間,主筆與副筆的交待十分清楚,在連綿不斷地書寫中,于線條、結(jié)字、墨色、節(jié)奏、穿插、照應(yīng)諸多方面窮其變化,充分表現(xiàn)了司徒越晚年草書璀燦奪目,撼人心魄的藝術(shù)魅力。這一時期的許多草書、金文精品是司徒越崎嶇坎坷,流光溢彩的生命之歌的最后絕唱。

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    作者(左)與司徒越先生(右),攝于1987年7月。

    我們評價一位書家的成就,當(dāng)然要看那些代表他最高水平的精品佳作,而不是他處在“五乖”狀態(tài)下的“發(fā)揮失常”。1987年出版的《司徒越書法選》,由于當(dāng)時的印刷條件所限,印出的作品,畫面很不清晰。加之司徒越草書作品中飛白的變化,內(nèi)涵非常豐富,這種丟失了許多原作信息的印刷品,形已缺失,哪里還談得上神采。有些沒有更多的見過司徒越書法原作,尤其是精品的朋友,據(jù)此作出“司徒越書法水平一般”的誤判,就是不足為怪的了。為了彌補(bǔ)這一缺憾,司徒越二子、三子孫以檬、以楊,歷多年艱辛,從散藏于各地的許多友人手中,將司徒越的一些書法原作找出來,重新拍照,準(zhǔn)備再出一本印制精良的《司徒越書法集》。我們期待著這本集子早日出版,使人們能夠更全面、準(zhǔn)確地認(rèn)識和理解司徒越書法。

    2009年8月2日

    原文發(fā)表于《中國書法》2010年第三期 作者供稿供圖

    (韓書茂,系中國書法家協(xié)會會員、安徽省書法理論研究會副會長、淮南市委黨校中文副教授)


    編輯:楊俊康

    統(tǒng)籌:莊洪海

    校對:劉全海

    審核:蔚力


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